钟嵘（接系22世）的文学观念及诗学理想

钟嵘（接系22世）的文学观念及诗学理想

    作为有独创性的评论家，钟嵘的文学观念和诗学理想是值得我们珍视的。
这些观念和理想，既属于他的时代，也属于他自己。是他对时代精神、诗学传统、审美理想合乎逻辑的继承和发展。
钟嵘的文学观念及诗学理想，主要表现在《诗品》的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论等方面，表现在他对作家和作品的具体品评之中。
（一）诗歌发生论
对诗歌的发生，钟嵘以前的经典就早有论述。《诗大序》说：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变《风》变《雅》作矣。
略早于钟嵘的刘勰《文心雕龙"原道》说：
仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
《文心雕龙"明诗》篇也说： 在心为志，发言为诗。
均从主观自我出发，把“诗”看成是“志”的外化。至于内在的情志，则来源于天地，来源于纠正世道缺丧的功利需要。
而钟嵘所提倡诗歌发生论，则更倾向于物我统一，强调主客观结合。《诗品》序劈头四句说：
气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。
就“摇荡性情，形诸舞咏”看，其说法似乎与《诗大序》和刘勰没有什么不同。但钟嵘更强调“物感”的作用。在诗歌发生的过程中，假如《诗大序》和刘勰偏重人心是“主动”的话，钟嵘则偏重人心是“被动”的。就是说，诗歌的发生，首先是有外界客观的“气”，使客观的“物”发生变化，作为创作主体的人心，先是被物感，其次才有可能抒发这种“物感”。尽管这种“物感说”已是当时的共识，看起来似乎所有的文论家都明白这一点，刘勰在某些篇章里也有论述，但“人心”到底是主观的还是客观的，在这方面并没有弄清楚。
刘勰的诗歌发生论是从《诗大序》来的；钟嵘的诗歌发生论，与其说也受了《诗大序》的影响，不如说与《礼记"乐记》更具源渊。
《礼记"乐记》论音乐发生说：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。” 《礼记"乐记》认为，在音乐的发生中，人心是“被动”的。由“物”感于“心”，心里才会产生音乐。但“物”又是如何“发动”的呢？钟嵘认为是“气”的作用。
这样，钟嵘就把《礼记"乐记》中：“物——人心——音乐”的三段论，发展成：“气——物——人心——诗歌”的四段论。这里的“气”，既是抽象的，又是具象的；既是充盈于天地间蓬勃的元气，又是四季转换的节气，是一种能使大自然萌动，触于物而感于心的东西。把“气”引进诗歌理论，并以“气”为核心，是钟嵘的天才创造。
钟嵘的天才创造还表现在：“物——人心”作用的环节上。
钟嵘前后的文论家，几乎毫无例外地把“物——人心”看成是大自然的萌动，四季感荡的过程。
陆机《文赋》说：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
刘勰《文心雕龙》说：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
比钟嵘略晚的萧统、萧纲、萧子显，乃至陈叔宝等人，也都懂得这个道理。萧统《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》说：
或日因春阳，具物韶丽，树花发，莺和鸣，春泉生，暄风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩；或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋士之心，登高而远托；或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。
萧纲《答张赞谢示集书》说：
至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾。
萧子显《自序》说：
若乃登高极目，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能己也。
陈后主叔宝《与詹事江总书》也说：
每清风朗月，美景良辰，对群山之参差，望巨波之晃漾；或玩新花，时观落叶，既听春鸟，又聆秋雁，未尝不促膝举觞，连情发藻。
因此，如果说钟嵘论自然萌动，四季感荡只是基于西晋以来诗论家的共识，《诗品》序中“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”的说法，从物感人心，与陆机、刘勰等人并没有什么不同的话，那么，提出“人际感荡”，强调社会生活是诗歌创作的第二大根源，所谓“人际感荡”，则是钟嵘的独创。《诗品》序说：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盻倾国：凡是种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
这就是说，在四季变化，万物盛衰，四候感诸于诗者之外；社会动荡不宁，人际悲欢离合，同样是诗歌发生的原因，或许是更复杂，更令人魂魄回荡，愁思百结的原因。在这里，钟嵘用了许多对句，并囊括了历史上屈原被谗，昭君出塞，去国怀乡，生离死别等有代表性的例子，由于钟嵘无意对这些人物的遭遇作具体的阐发，而是把注意力放在由这些人物共同组成的历史悲剧和社会感荡上，阐述由社会悲剧使情感丰富、内心激荡，灵魂骚动而充满了倾诉的渴望，最后不得不陈诗展义、长歌骋情的过程，因此，你可以把“楚臣”对号入座成屈原，也可以理解成楚国甚至任何一个失意而不得不离开祖国的人；“汉妾”同样可以是王昭君，也可以是班婕妤，也可以是其他我们并不知其名的一个可同情的宫女。“再盻倾国”可以是李夫人，也可以是其他人。总之，钟嵘在这里想概括的，只是在特定社会背景下每个人都可能遇到的典型感情。从而证明，历史悲剧和社会感荡是诗歌发生的第二大根源。
在这段话里，除了“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。”会使人联想起孔子《论语"阳货》里“子曰：‘小子何莫学乎诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’”那段话，正如他下文自己总结的以外，其余的部分，都是他充满个性的独特的创造。
有意思的是，几乎所有六朝文论家都论述过诗歌的发生问题，注意到阴阳盛衰，四季变化与诗歌的关系，并作了许多有诗意的阐发。通过这些阐发，让我们瞭解，自然景物不仅使诗成为有色彩作布景，有天籁作音响效果的田园乐章，还是感荡人心，把自然景物感荡的人心作为创作的内驱动力。这是文学自觉，诗学发展历史时期在诗歌理论上的一大贡献。但是，无论是陆机、萧子显，还是萧统、刘勰，都还没有发现社会悲剧、历史感荡人心的第二驱动力。特别是刘勰，他在《文心雕龙》五十篇中几乎包罗万象，下决心要说清楚所有的文艺理论问题，他在《时序》篇中甚至谈了时代、政治与文学的关系，说明了“文变染乎世情，兴废系乎时序”，以及“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者”的道理，但是，他对诗歌发生论的阐述，除了有时代共识的自然感荡论以外，只补充了“采风”需要和“言志”需要的论点。一看就知道是从《诗大序》过来的。
为什么社会悲剧、历史感荡的诗歌发生论别人发现不了，非得钟嵘来发现呢？
原因很复杂，我们可以举出许多理由来解释，但总体来说，发现社会悲剧、人生悲剧为内驱动力必须有一双“以悲为美”的眼睛。因为钟嵘概括的那些社会悲剧，稍前的江淹早就写过了，只要熟读江淹的《别赋》和《恨赋》，自然就会拈出上述那些话来，只能说，钟嵘比同时代的理论家更具有发现悲剧美的倾向。这一点，只要留心看一下《诗品》，注意他对中、上品诗人的评语多与“悲”、“怨”、“恨”、“凄怆”有关；三品一百二十三位诗人（古诗算一人）中，大多数诗人都有悲剧性的“本事诗”就可证明。
“以悲为美”的理论家，是否自己本人就应该具有悲剧性的身世呢？
也许是。因为时代就是悲剧性的。当时的其他文论家多少也带悲剧性的色彩，如陆机最后还掉了脑袋，不复闻“华亭鹤唳”，他的《文赋》同样有“以悲为美”的特点。但钟嵘的身世，也许与他序中所说悲剧使诗歌发生的话更为契合。目前已经发现一些可以印证的材料①。假如真可以证明的话，阐述钟嵘这种有独创性的诗歌发生论就会十分容易。
①参见拙文《诗品所存疑难问题研究》。
钟嵘以外，唯一涉及社会悲剧、历史悲剧和人生悲剧是诗歌发生又一动力的是萧纲。萧纲在《答张缵谢示集书》中说：
伊昔三边，久留四战。胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然；或雄心愤薄；是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。
只要把这段话与前所举钟嵘的序对照一下，我们就可以看出，这番话，无论是思想立意，还是语言句式，都是钟嵘上段文字的缩写。晚年任晋安王萧纲记室的钟嵘，已是一生心血撰写出《诗品》、并在诗学上卓然成名的诗论家；而当时的萧纲只是一个“有诗癖”的十六岁的少年。因此，对萧纲来说，这固然是他“弘纳文学之士，赏接无倦②”的收获；而对钟嵘来说，他的理论，当时就影响了萧纲，也必将对后世产生积极的影响。
②见《南史"梁简文帝纪》。
二）诗歌本质论
与发生论紧密关联的是对诗歌本质的理解。而对诗歌本质属性的确定，又是《诗品》批评论、创作论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
诗为何物？它的本质是什么？中国文学传统里有许多现成的答案：
《尚书"尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《荀子"儒效》篇说：“诗，言其志也。”《礼记"乐记》说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”
从语言学的角度看，“诗”，都与“意”、 “志”有关。《广雅"释言》说：“诗，意也。”《说文"言部》：“诗，志也。从言，寺声。”诗的古字，即言“志之所之”之意。言志以外，《诗大序》还提出：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”承认诗歌具有某种抒情性，并以这种抒情性来影响政教风化，挽救溃败的道德伦理。
迄于西晋，在主情诗人张华的启发下，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的诗歌“缘情说”。这种“缘情说”很快成为一种新思潮，在诗界，形成一种冲击波。
诗是什么？言志的？还是言情的？或是情、志并言的？还有，言情仅仅是言志的手段？还是目的本身？这些不成问题的问题，都一起摆在文论家面前，要他们作出不容回避的解释。
刘勰显然继承了《诗大序》的情、志并提说。他的《文心雕龙》体大思精，但某些观点却传统得近于保守。《明诗》篇释诗说：“诗者，持也；持人情性，三百之蔽，义归无邪。持之为训，信有符焉耳。”“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《宗经》篇说：“诗主言志，诂训同书；漓风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”《情采》篇也说：“风雅之兴，志思蓄愤；而吟咏情性，以讽其上。”可谓集前人说法之大成。
钟嵘的回答与这位前辈不同。比起刘勰的求大、求正、求深、求稳，面面俱到来，钟嵘更有求新、求奇、求变、求独创的个性特点。对于《诗大序》的论述，他只取“吟咏情性”，而弃其政教风化的一面。而对“吟咏情性”的字面，他又赋予新的内容。从“诗有六义”里，只取“赋、比、兴”三义，且对三义作出了迥异汉儒的解释。《诗品》序说：
故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
“比”是“因物喻志”；“兴”是“文已尽而意有余”。这种从创作和审美的角度看问题的方法，是钟嵘诗歌美学整体的一部分。对于这一点，许多研究者已经指出，我不想多说。我只想强调：对诗歌本质的认识，是一个流动的不间断的过程。在中国文学史上，以张华“主情说”为分界线，由张华影响陆机，形成“缘情绮靡”的一路，在这条线上，钟嵘只是一个点。从张华——陆机——陆云——钟嵘——萧纲——萧绎，最后由萧绎《金楼子》提出：“吟诵风谣，流连哀思者谓之文。”“至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”沿主情、缘情一路，对诗歌本质的揭示，最终出现纯文学的理论主张。应该指出的是，除了陆云，钟嵘是较早认识张华“情多”的批评家，尽管他对张华的“气少”有所不满。
可以说，“吟咏情性”，作为钟嵘对诗歌本质的认识，贯穿了《诗品》发生论、创作论和诗学理想的始终。
（三）诗体论
有什么样的本质论，就会有什么样的诗体确定和诗歌形式选择；这是连在一起的一个问题的两个方面。
由于奉为经典的《诗经》是四言诗，几百年来形成心理定势和审美定势，为人们热爱和崇拜。所以，尽管东汉以来，文人多写五言，很少再写四言，但不少文论家仍视四言为正宗，看不起五言诗。
挚虞《文章流别论》说：
古诗率以四言为体，……（五言）乐府亦用之。…… 雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。
（引自《艺文类聚》卷五六、《太平御览》卷五八六）
刘勰《文心雕龙"明诗》篇说：
若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。
均视四言为“正体”，五言为“曲折之体”或“流调”。俗雅之分，高下之别，其义甚明。
钟嵘则以为：五言是在四言的基础上发展起来的。今人多写五言，不是什么“流调”或“曲折之体”，而是五言诗体比四言诗优越。在写景状物，吟咏情性上，五言比四言更有回旋余地，也就更具滋味和审美价值。《诗品》序说：
夫四言，文约易广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！
由此可见，钟嵘写作《诗品》，专评五言诗，是从诗歌抒情这一本质特征出发的。专评五言诗，本身就体现了钟嵘对诗体的看法和对五言诗的肯定。成为当时优秀的批评家的代表，并逐渐扭转批评界重四言轻五言的风气。
略晚于钟嵘的萧子显《南齐书"文学传论》说：五言之制，独秀众品。
孟棨《本事诗》载李白论诗体说： 尝言寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也。
记载不一定可靠，但假如是可靠的话，大诗人尚且如是说，钟嵘作为第一个奠定五言诗在中国诗歌史上宗主地位的评论家，其识力之卓伟，是令人敬佩的。
章太炎《国故论衡"辨诗》篇说五言取代四言，是“四言之势尽矣。”王国维《人间词话》：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言……盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由此”。比起这些说法，钟嵘似乎更能从诗体本身的角度，从审美来说明五言取代四言的内在原因。也更值得人们的珍视。
（四）创作论
《诗品》本质上是一本指导人们怎样写诗、读诗和评诗的书。创作论无疑是《诗品》的核心之一。
钟嵘最初的写作动机主要有两条：
一是当时写诗的风气不对；还没有弄清诗的本意，便一涌而上：“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”其结果必然是：“庸音杂体，各各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。”最后必然走火入魔，误入歧途。
二是评诗没有准的：“随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺；喧议竞起，准的无依。”更为严重的是，由于评论没有准的，价值观就出现偏差，以至“轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍昭羲皇上人，谢朓今古独步。”这使创作愈加陷入低迷的境地：“师鲍昭，终不及‘日中市朝满’；学谢眺，劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高听，无涉于文流矣。”
有鉴于此，《诗品》最重要的任务就是让人们知道，诗应该怎幺读？怎么写？怎么评？历代诗人成就的大小？诗歌成败的原因？这些问题，钟嵘也许与刘士章议论过。刘士章也“疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜，其文未遂。”于是“嵘感而作焉①”。
①以上均见《诗品》序。
写诗风气不对，评诗缺少准的。这仅是表面现象的罗列，也是一种掩饰性说法，背后还有造成这些风气的原因。而原因则与当世诗人的导向以及与“当代名公”、“文坛领袖”的公开倡导有关。这些倡导和导向置诗歌于困境：
困境之一，写诗不是追求诗意、骨气的高奇，而在诗里运用生僻的新典，这对于诗来说，是十分有害的。
但在诗文中运用生典僻事，是当时的时髦，许多人乐此不疲，你也没有办法。
譬如，《南史"王僧孺传》载“（王僧孺）其文丽逸，多用新事。人所未见者，时重其富博。”
《南史"刘峻传》载“武帝每集文士策经史事，曾策锦被事，咸言已罄。帝试呼问峻，峻忽请纸笔，疏十余事，坐客皆惊，帝不觉失色。”而任昉之博物用事，在当时尤为着名。
《南史"任昉传》载“时人云：‘任笔沈诗’，昉闻，甚以为病。晚节转好着诗，欲以倾沈。用事过多，属词不得流便。自尔都下之士慕之，转为穿凿，于是有才尽之谈矣。”
这种在诗中滥用新典的时髦，除了盲目地眩耀学问以外，还表明了他们不懂诗歌，弄不清诗和学问的关系。至少任昉就没有弄清楚，他对“任（昉）笔沈（约）诗”的流谚不服气，想在诗歌创作方面努力压倒沈约。但是他努力得南辕北辙，拼命在诗里加进新事的结果只能是诗不得奇，甚至让人怀疑“任郎才尽”。
因此，钟嵘从创作论的角度，批评任昉、王元长由于对诗歌性质不清，导致诗和非诗在创作方法上的混淆。《诗品》序说：
近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字；拘挛补衲，蠹文已甚。
《中品"任昉》条又说：
昉既博学，动辄用事，所以诗不得奇。
学他们的人，自然绝对错误：“少年士子，效其如此，弊矣！”
为了正本清源，有必要从理论上阐明创作论的原则，这就必须辨析文体，说明写诗和写经国文符、撰德驳奏的区别。
文体辨析是个老问题，在汉魏以来就开始讨论了。
曹丕《典论"论文》说：
奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
陆机《文赋》也指出：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，十种文体的区别和特征。刘勰的《文心雕龙》更是把文体分为诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭等三十三类。
但是，他们只谈区别，却把文学和非文学混在一起。只有钟嵘从诗歌的本质出发，以“吟咏情性”为标准，指出了文学的“诗”和非文学的“经国文符”、“撰德驳奏”在写作方法上的不同。《诗品》序说：
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博 古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？
由此，他提出“直寻”的创作方法并举例说：
“思君如流水”（徐干《室思》），既是即目； “高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦惟所见；“清晨登陇首”（张华诗句），羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮》），讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
用“直寻”的方法，写生活的“所见”、“即目”。这种直面其景，直抒其情的创作论，与“吟咏情性”的本质论是互为表里的。此困境一。
困境之二：什么时候冒出写诗要讲四声八病，标准的走火入魔。
一简之中要讲平上去入，两句之中，要协调轻重声响。写诗突然变得困难了，也变得混乱了。明显地对自由地抒写怀抱，对吟咏情性不利。基于同样的认识，钟嵘反对在诗中用典，堆砌学问的同时，也反对拘忌声病，有碍真美的创作倾向。
如果说，前一个目标主要针对任昉、王元长等人；那么，后一个目标主要是针对沈约的。
沈约在《宋书"谢灵运传论》中要求四声制韵，追求精密谐美，提出：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”
钟嵘认为，这种追求音响效果的做法，势必会影响感情的表达，妨碍真美的传递。在社会上产生不良的风气，造成流弊。这就是：“士流景慕，务为精密；襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”钟嵘自称：“至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已甚。”从吟咏情性的诗歌本质出发，他主张取消套在自由吟咏上的枷锁：
余谓：文制本须讽诵，不可蹇碍；但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。
尽管从诗歌声律已经成熟的今天看，钟嵘的这一主张未免显得保守，经过永明诗人和宫体诗人集体的努力，声律入诗最初阶段产生的弊端已不断被克服，事实证明声律入诗的可行性和生命力，但是，钟嵘反对声病的大原则是正确的。四声至唐，逐渐发展成“平仄二元”的历程，同样是由诗人实践，批评家批评共同完成的，是同一事物正、反合力的结果。试想，假如没有钟嵘那样的批评家从反面提供不同的意见，这种发展也许会变得相当缓慢。
作为创作论的核心，钟嵘取“六义”中的“三义”，赋予它新的意义，使它们更接近审美和吟咏情性。这就挣脱了汉儒经义的桎梏。在具体运用时，他又提倡“赋、比、兴”酌而用之，避免单调的方法带来肤浅和让人读得很累的作品。《诗品》序说：
弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩,使咏①之者无极，闻之者动心，是诗人之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。
① 咏，原作“味”，据明《群书考索》本校改。
这种创作方法的考虑，是与诗歌本质的确定联系在一起的。
钟嵘的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论，除了在《诗品》序里加以阐述，体现在上、中、下三品的具体品评中外，还体现在《诗品》的整体结构中。如诗体论体现在只评历代五言诗上；创作论由三品升降来指导诗人应该怎么写和不该怎么写。钟嵘批评前辈理论家没有品第，不显优劣说：
陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取，张隐《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。
钟嵘批评他们，正是批评他们空谈理论，空谈文体，没有选择，没有优劣的显现。放弃品第，等于放弃了对诗歌创作实际的指导。这是难以令人满意的。
从《诗品》上品十二人：汉三人（古诗算一人）；魏三人；晋五人；宋一人；齐、梁均无人的实际看，钟嵘对齐、梁诗风的批评和反拨是十分明显的。从这个意义上说，《诗品》三卷既是诗歌理论着作，又是诗歌批评着作。
（五）诗歌美学理想
钟嵘是一个充满理想，充满追求的批评家。他尚气、慕采、好奇，有重视骨鲠的个性。他写《诗品》的原因，除了《南史》本传说他与沈约有宿怨，以此报复沈约外，更重要的，也许是为了表述自己的诗学理想，为诗坛建立座标，提供准则。在古今诗人中，最能体现钟嵘美学理想的诗人是曹植。上品评曹植说： 其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。
这是魏诗人曹植，更是钟嵘心目中的曹植。钟嵘从曹植的诗歌中概括出自己的诗学理想，又以对曹植的理想化，使自己的诗学理想得以体现。其中，“骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质”，正是钟嵘诗学理想的核心。
这一核心包括两组美学范畴：
一是感情内容上的“雅”、“怨”；二是体制风格上的“文”、“质”。
钟嵘把诗歌感情分成两种不同的美学类型：即源出《诗经》的“雅”和源出《楚辞》的“怨”。“雅”为雅正，代表典雅和高层次、高品味的美学原则；“怨”为怨悱，代表了汉魏以来以悲为美的思想。钟嵘的美学理想是：感情内容上，要求“雅”、“怨”结合；风格体制上，要求“文”与“质”；“风力”与“丹彩”；“骨气”与“词采”的结合。把这种处于两极，又对立，又统一的美学要素合在一起，使刚性的诗歌精神与柔性的词采相融合，体现刚柔相济的美学原则，当是受《周易》美学思想的影响。在批评实践中，钟嵘正是以这种美学原则来品评古今诗人的。
先看感情类型：凡入品的诗人，感情多与“雅”、“怨”有关：
上品：古诗“意悲而远”、“多哀怨”；李陵“文多凄怆，怨者之流”；班婕妤“怨深文绮”；王粲“发愀怆之词”；阮籍“洋洋乎会于风雅”。
中品：秦嘉、徐淑“文亦凄怨”；嵇康“伤渊雅之致”；刘琨、卢谌“善为凄戾之词”，“善叙丧乱，多感恨之词”；郭泰机“孤怨宜恨”；颜延之“经纶文雅”；鲍照“颇伤清雅之调”；任昉“拓体渊雅”；沈约“长于清怨”。
下品：曹操“有悲凉之句”；曹彪、徐干“亦能闲雅”；缪袭“唯以告哀”；谢庄“气候清雅”；谢超宗七子“得士大夫之雅致”；毛伯成“文多惆怅”等等。
我们注意到，以上诗人，非雅则怨，“雅”、“怨”二端，仅得其一。只有曹植一人“情兼雅怨”。能把雅正美和悲怆美结合在一起。
再看体制风格：在所有的诗人中，也只有曹植一人符合他的要求。
曹植“骨气奇高，词采华茂”和“体被文质”，正是钟嵘心中的美学境界。以曹植为尺规，其他诗人，不是“文”胜“质”，就是“质”胜“文”。连刘桢、王粲也不例外。刘桢“气过其文，雕润恨少”；王粲“质羸”偏美。偏美，显然不是钟嵘的诗学理想。至如陆机“气少于公干，文劣于仲宣”；左思“浅于陆机”。中、下品诗人如曹丕“新歌百许篇，率皆鄙质如偶语”；应璩“善为古语”；曹操“古直”，皆质胜文之谓。若张华“巧用文字”、“儿女情多”，则文胜于质，均不能完美，不能刚柔相济，达不到美的极致。
不过，在同是偏美，不能相兼的情况下，钟嵘似乎更重视代表《诗经》的“雅”和代表诗歌精神的“质”。
如组成汉魏晋宋诗歌轴心的曹植——陆机——谢灵运，均源出《国风》一系；而同是上品的王粲、刘桢，钟嵘更看重质胜文的刘桢，把他置于王粲之前。称“曹、刘殆文章之圣”，“自陈思以下，桢称独步”，“故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室”。而王粲仅“在曹、刘间别构一体，方陈思不足，比魏文有余”。尽管王粲、刘桢优劣，齐梁以来，家有曲直。沈约、刘勰重视王粲。《宋书"谢灵运传论》谓“子建、仲宣，以气质为体，并标能擅美，独映当时。”以曹植、王粲并提而不及刘桢；《文心雕龙"才略》篇称“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，七子之冠冕乎！”晚出的《诗品》重视刘桢，固然反映了钟嵘不拘时论和敢于向前辈理论家挑战的勇气，更本质的，是在诗歌理论和美学理想上，钟嵘与沈约、刘勰之间，存在深刻的审美原则上的分歧。
与吟咏情性的本质论相联系，从个人的审美经验出发，钟嵘重视的“滋味说”，同样是他诗歌美学的重要组成部分。
任何一种理论都有它产生的背景。钟嵘所以强调“滋味说”，是因为东晋以来的玄言诗“淡乎寡味。”同时，庸音杂体，动辄用事使诗歌变成书奏和文符。妨碍了美的创造。故提倡“滋味说”，正可为时弊之药石。作为诗学的体系，他认同五言诗，因为五言诗是“众作之有滋味者也”；他提倡“直寻”，因为“直寻”会产生“真美”，产生“自然英旨”，这与滋味有关；钟嵘释“兴”为“文已尽而意有余”，此处“余”，即“余味”，是“滋味”的另一种说法。
从孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”①，把听音乐与吃肉联系起来，用肉味比喻音乐，以直觉把握审美以来，人们多
①见《论语"述而》篇。
喜欢以“味”谈诗，以“味”谈美。两汉司马迁、王充以“味”喻文章之美，经阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》一步步演化，至晋陆机《文赋》提出，文章当有“大羹之遗味”。齐梁之际，随着文学批评的发展，“味”字作为文学评论的术语，开始被广泛使用。刘勰《文心雕龙》中有《宗经》篇的“余味”，《明诗》篇的“可味”，《史传》篇的“遗味”，《附会》篇的“道味”、“辞味”，《总术》篇的“义味”，以及《声律》篇的“滋味”等等。尽管刘勰在《隐秀》、《物色》诸篇中也论述了“味”的审美作用，但总体上看，刘勰谈“味”，只是附带而论，尽管他用了那么多的“味”字，但其重心、主旨却不在此。不像钟嵘把“滋味”放在《诗品》的中心，与诗歌的本质论、发生论、诗体论、创作论交融在一起，贯穿始终，成为诗歌审美和诗学理想的重要组成部分。因此，不妨可以说，由孔子《论语》发端的“滋味说”，在钟嵘的《诗品》里，才最后完善成为一个纯美学的范畴，取得了独立的意义，并对中国美学史和文学批评史产生重要影响。

作者：曹旭，字升之，号梦雨轩主人。上海师大本科生，复旦大学博士。曾赴日本京都大学、东京大学、香港中文大学、澳门大学、台湾逢甲大学、新加波国立大学讲学。现为上海师大教授、博士生导师、上海师大图书馆馆长。全国《文心雕龙》学会副会长、全国索引学会常务理事、上海海峡两岸学术文化交流促进会常务理事、中国近代文学学会、古代文论学会、上海古代文学研究会理事等。兼任深圳大学、南昌大学、曲阜师大、南通大学兼职教授、首都师大兼职研究员。
　　倡导在"汉字文化圈"平台上的中国文学研究。著作多种，比较喜欢的有《诗品集注》、《诗品研究》和《中日韩诗品论文选评》。
　　因为相信文字的魔力，相信文字能够释放痛苦，安顿生命，创造独立自由的精神。所以，喜欢写散文、诗歌，见诸报刊。除了“体制内”任职，同时是上海市作家协会散文作家。
曹旭，字升之，号梦雨轩主人。是一个有了太阳又梦雨，对美永不满足的性情中人。
　　上海师大本科生，复旦大学博士。曾赴日本京都大学、东京大学、香港中文大学、澳门大学、台湾逢甲大学、新加波国立大学讲学。现为上海师大教授、博士生导师、上海师大图书馆馆长。全国《文心雕龙》学会副会长、全国索引学会常务理事、上海海峡两岸学术文化交流促进会常务理事、中国近代文学学会、古代文论学会、上海古代文学研究会理事等。兼任深圳大学、南昌大学、曲阜师大、南通大学兼职教授、首都师大兼职研究员。
　　倡导在"汉字文化圈"平台上的中国文学研究。著作多种，比较喜欢的有《诗品集注》、《诗品研究》和《中日韩诗品论文选评》。
　　因为相信文字的魔力，相信文字能够释放痛苦，安顿生命，创造独立自由的精神。所以，喜欢写散文、诗歌，见诸报刊。除了“体制内”任职，同时是上海市作家协会散文作家。